lunes, 25 de febrero de 2013

DIVI DI STATO: LE BALLE SPAZIALI DI HOLLYWOOD

John Kleeves
Premi Oscar & Propaganda di Stato 
Ora possiamo finalmente tornare a Hollywood. I suoi film, esportati in tutto il mondo, hanno una straordinaria importanza nel determinare l'immagine che all'estero ci si fa degli Stati Uniti; anzi, nella grandissima maggioranza dei casi, essi sono l'unico mezzo con cui la gente nel mondo si forma tale immagine. Hollywood quindi non poteva essere lasciata libera di creare i suoi prodotti, seguendo solo una logica di mercato: doveva essere guidata,
portata a conciliare tali esigenze con quelle della propaganda governativa. L'asservimento di Hollywood alle esigenze della propaganda di Stato americana è una storia documentata. Agli inizi Hollywood crebbe in pace e autonomia: non si aveva ancora idea della sua formidabile importanza politica. Essa iniziò ad attrarre l'attenzione dell'establishment negli anni Trenta, quando produsse alcune pellicole di contenuto "sociale", in linea con la politica apparente del New Deal del presidente Roosevelt ("apparente" perché in realtà Roosevelt non aveva alcuna intenzione riformistica; voleva solo salvare il regime oligarchico da una rivoluzione dovuta all'eccesso di miseria portato dalla Grande Depressione del 1929, ma, né fu scoperto dagli intellettuali, né fu capito dal grosso dell' establishment: era troppo astuto per entrambi). 

La tendenza fu acuita dall'arrivo negli Stati Uniti a partire dal 1936, e in particolare a Hollywood, California, di molti intellettuali tedeschi "progressisti" che fuggivano dal nazismo, come Bertolt Brecht, Thomas Mann, Erich Fromm, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Hans Eisler, Fritz Lang, Billy Wilder e vari altri. In questo periodo la Frontier Film, per la quale lavorava anche il regista Elia Kazan, produsse dei documentari fortemente caratterizzati sul piano sociale, come The Plow that Broke the Plaints e The River di Pare Lorentz, che insospettirono l'establishment, mentre Blockade di William Dieterle del 1938, Grapes of Wrath di John Ford del 1939 e Man Hunt dl Fritz Lang del 1941 suscitarono aperte proteste in ambienti politici. Ma poi ci fu la guerra. 

Durante la guerra Hollywood partecipò massicciamente allo sforzo propagandistico del governo; vi si impegnarono, in genere con documentari, registi come Capra, Ford, Huston, Wyler, e furono prodotti film come Pride of the Marines, Mission to Moscow, Sahara, Action in the North Atlantic, Song of Russia., Tender Comrade, Hitler's Children, Thirty Seconds Over Tokio. Ciò rese benemerenze a Hollywood, anche se Edgar J. Hoover immediatamente protestò per Mission to Moscow, ma anche dimostrò in pieno la sua tremenda potenzialità politica, la sua capacità unica di influenzare il pubblico mondiale. 

In più nell'immediato dopoguerra, accoppiando l'esperienza fatta nei documentari di guerra con l'esempio del cinema neo-realista italiano (Roma città aperta, Ladri di biciclette, Paisa' ecc.), Hollywood produsse molti film sul tipo neo-realista, e di impegno e denuncia sociale, che ebbero un grande successo di pubblico sia negli Stati Uniti che all'estero; alcuni esempi sono The Best Years of our Lives di William Wyler, Crossfire di Edward Dmytryk, Lost Weekend di Billy Wilder, Snake Pit di Anatole Litvak, Kiss of Death di Henry Hathaway, Bru te Force di Jules Dassin, Smash-up di Stuart Heisler, Gentleman's Agreement di Elia Kazan, tutti usciti fra il 1945 e il 1947. 

Non erano film politici e tantomeno di propaganda politica; trattavano temi reali di gente reale: problemi di reinserimento per reduci, odio razziale, situazioni carcerarie, malattie psichiatriche. Erano realisti, raccontavano la società - americana - così com'era. Ma era proprio questo il problema: Hollywood andava assolutamente posta sotto controllo, non doveva più produrre film del genere. Ormai si era anche chiarito come bisognava procedere. La legislazione americana scritta garantiva - come ancora certamente garantisce - la libertà di parola e di espressione. Non si poteva istituire un ufficio centralizzato governativo di censura cinematografica, un Minculpop. 

Bisognava fare capire a Hollywood come si desiderava che si comportasse, trovare in quest'ottica una scusa emblematica per tormentarla sino ad ottenere la sua completa e volontaria, democratica, sudditanza. Dai numerosi e sempre meno timidi tentativi fatti a partire dal 1930 si era capito che tale scusa poteva essere l'esigenza di scoprire i comunisti che lavoravano in un'industria così sensibile come Hollywood. In realtà non si dovevano colpire i comunisti di Hollywood, o almeno non loro in primis. Questi erano pochissimi, solo qualche sceneggiatore come Dalton Trumbo e Paul Jarrico, qualche scrittore di testi come John Lawson e Albert Maltz, qualche regista come Robert Rossen e Herbert Biberman e qualche attore come Howard Da Silva e Anne Revere, e non avevano quasi influenza alcuna sui film prodotti. 

E poi erano dei comunisti all'acqua di rose, entravano e uscivano dal partito a seconda se piaceva o no l'ultima mossa internazionale dell'URSS; tranne che nel caso di Lawson non erano affatto degli attivisti, ma giusto dei simpatizzanti a parole e solo in certi periodi. Si dovevano colpire i molto più numerosi e determinanti progressisti, o liberali, elementi che senza essere affatto comunisti erano però sensibili a istanze o argomenti sociali, o erano semplicemente intelligenti, e che avevano sia la tendenza che la capacità di influenzare, di conseguenza, i lavori cui partecipavano. Soprattutto, e naturalmente, si dovevano convincere i produttori ad eliminare pellicole di un certo tipo, anche se economicamente remunerative.

Dissenso a stelle e strisce
Ad occuparsi della cosa non poteva essere altro che la commissione parlamentare chiamata House Committee on Un-American Activities (HUAC). Tale era il nome infine dato nel 1938 a varie commissioni parlamentari istituite a partire dal 1930 allo scopo di vigilare sul dissenso politico interno (definito "attività non tipicamente americana"), anche se il suo compito ufficiale era di raccogliere dati per aiutare la formulazione di nuove leggi. 

Già nel 1936 (in pieno New Deal rooseveltiano...) queste commissioni avevano innescato il fenomeno del blacklisting a Hollywood, e cioè l'esclusione pratica dal lavoro di elementi ritenuti nocivi agli interessi dell'establishment oligarchico. Quindi nel 1940 l'HUAC aveva già convocato a Washington, per interrogarli sulle loro idee politiche, ventidue esponenti di Hollywood fra i quali figuravano Fredric March, Humphrey Bogart, James Cagney, Jean Muir e Louise Rainer. La guerra aveva imposto la sospensione delle indagini, anche se Hollywood non fu affatto dimenticata: in pieno 1943 il Congresso, tramite il meccanismo dei fondi, bloccò il settore documentari di guerra dell'Office of War Information perché vi erano confluiti elementi della Frontier Film. 

Nel 1947 dunque l'HUAC, presieduta da J. Parnell Thomas e fra i cui membri figurava il giovane parlamentare Richard Nixon, iniziò una serie di udienze pubbliche e pubblicizzate, ufficialmente allo scopo di appurare il grado di infiltrazione comunista a Hollywood. In realtà l'obiettivo era di indurre i soggetti decisionali di Hollywood - in breve i produttori - a creare solo film adatti alla politica governativa americana, sia interna che soprattutto estera (già Nixon si era chiesto che effetto avrebbe avuto Grape of Wrath sugli yugoslavi). 

Nelle intenzioni dell'HUAC, e secondo le esperienze del 1936, si sarebbe dovuto arrivare a questo tramite la creazione da parte dei produttori di liste nere, che sarebbero servite per escludere da Hollywood tutti i soggetti, di ogni livello, non disposti a seguire fedelmente nel loro lavoro la Retorica di Stato ufficiale. Come ulteriore avvertimento trasversale le banche di New York che finanziavano i produttori di Hollywood strinsero il credito, mentre la Corte Suprema minava l'indipendenza economica dei medesimi stabilendo che essi non potevano possedere anche le sale di proiezione, cioè vendere direttamente al pubblico il loro prodotto chiudendo il cerchio. 

Una parte del personale di Hollywood reagì all'apertura delle udienze creando il Committee for the First Amendment (il Primo Emendamento stabilisce la libertà di espressione), del quale fra gli altri facevano parte i registi John Huston, William Wyler, John Ford, Billy Wilder, Elia Kazan e George Stevens, gli attori Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Gregory Peck, Danny Kaye, Gene Kelly, Kirk Douglas, Henry Fonda, Burt Lancaster, Edward G. Robinson, Katharine Hepburn, Myrna Loy, Rita Hayworth e Marsha Hunt, i musicisti Benny Goodman e Leonard Bernstein. Ma la maggioranza degli operatori di Hollywood, produttori come Jack Warner, David Selznick, Samuel Goldwyn e Louis Mayer in testa, aveva capito che avrebbe dovuto accettare la prassi dell'auto censura politica e culturale. 

La scrittrice di testi cinematografici Ayn Rand per dimostrare quanto bene avesse capito, compilò e pubblicò anche un manuale di autocensura per Hollywood, intitolato Guida dello schermo per Americani, che conteneva fra gli altri i seguenti principi: "Non insultare il Sistema della Libera Impresa", "Non deificare l'Uomo Comune", "Non glorificare il Collettivo", "Non glorificare il Fallimento", "Non insultare il Successo", "Non insultare gli Industriali". 

La guida sarà poi incorporata dall'USIA nei suoi manuali interni. Il risultato delle audizioni fu esattamente quello previsto. Dopo pochi interrogatori, dove chi si rifiutava di rispondere in virtù della protezione del Primo Emendamento veniva deferito per oltraggio al Congresso, e chi rispondeva citando il medesimo veniva tacitato o trascinato fuori dall'aula a forza, mentre ogni tempo e riguardo era concesso a chi accusava altri, con la cosiddetta Dichiarazione del Waldorf Astoria del 26 novembre 1947 i produttori accettarono di "ripulire" l'ambiente loro stessi tramite liste nere, e le sedute dell'HUAC furono immediatamente interrotte, senza neanche terminare l'audizione di tutti i convocati. Dieci degli interrogati - Bessie, Biberman, Cole, Dmytryk, Lardner, Lawson, Maltz, Ornitz, Scott e Trumbo, tutti sceneggiatori e registi - furono condannati ad un anno di carcere per "oltraggio al Congresso", condanna confermata dalla Corte Suprema e poi scontata. 

Nessun'altra accusa si era potuta trovare nei loro confronti, come di nessun altro del resto, né di essere dei sovversivi né di avere neanche mai inserito della propaganda comunista nei loro lavori. Fra i primi interrogati c'era stato Bertolt Brecht (L'opera da tre soldi), che per Hollywood aveva scritto Hangmen Also Die (Anche i boia muoiono di Fritz Lang, uscito nel 1943). Fuggendo dal nazismo aveva cercato la libertà negli... Stati Uniti. Subito dopo l'interrogatorio, nel quale aveva detto di non essere mai stato iscritto al partito comunista e di mettere nei suoi lavori giusto le sue opinioni, tornò in Germania. Le liste nere funzionarono. 

L'HUAC non commise l'errore di compilarle; disse solo che erano necessarie, aumentando il terrore con l'incertezza. Comparvero così materialmente, ancora non si sa per opera di chi, delle liste gonfie a dismisura di nomi di sceneggiatori, registi, scrittori, attori, musicisti, tecnici ecc., che erano ricavate, sembra, da articoli di giornale, dai resoconti dell'HUAC, dai titoli di testa di certi film e da dicerie, e che - continuamente aggiornate - servivano ai produttori ed ai datori di lavoro in generale di Hollywood per sapere chi tenere alla larga. Alcuni elementi continuarono a lavorare in nero, e a paga dimezzata; altri utilizzarono prestanome o pseudonimi; la maggioranza non poté più lavorare nell'industria cinematografica per molti anni, anche per sempre. 

Il danno maggiore agli elementi sulla lista nera ed alle loro famiglie, quando le avevano, era fatto dalla gente comune, dai vicini e dai conoscenti: erano oramai additati come sovversivi, traditori, nemici di quella società, e tutti giravano loro le spalle, quando non li infastidivano attivamente o non se la prendevano coi loro figli a scuola. Ad alimentare in modo quasi ufficiale queste hate campaigns c'erano una quantità di associazioni dei più vari generi e qualifiche, tutte però "ultra americane". Fra queste ne spiccava una a livello nazionale, la American Legion, forte di quasi tre milioni di iscritti e di un milione di simpatizzanti, con più di 17.000 sedi sparse nel paese: si occupava di tenere vivo il risentimento nei confronti dei "devianti" di Hollywood e picchettava anche gli ingressi dei cinema in cui si proiettava un film all'indice, o nei cui titoli di coda compariva un personaggio della lista nera.

La normalizzazione funziona
Per Hollywood fu sufficiente. L'unico film a contenuto sociale prodotto negli Stati Uniti dopo il 1947, del tipo mettiamo di Grape of Wrath, fu The Salt of the Earth (Il sale della terra di Herbert Biberman), girato nel 1951 fuori da Hollywood. Trattava dello sciopero di una piccola comunità di minatori del Nuovo Messico. Per produrlo Biberman, Scott e Jarrico avevano creato una compagnia di produzione indipendente ed il film era stato realizzato in un clima di terrore (ci furono spari contro la troupe) e terminato fra mille difficoltà: i laboratori non volevano sviluppare la pellicola, le ditte non consegnavano l'attrezzatura per il sonoro, la musica fu registrata con un sotterfugio, il montaggio fu eseguito di nascosto. Alla fine le poche sale che accettarono di proiettarlo furono picchettate dall'American Legion e negli States il film non fu neanche visto. 

A partire dal 1947 non solo scomparvero da Hollywood i film a contenuto sociale: anche in tutti gli altri film fu tolto qualunque riferimento alla classe operaia ed ai suoi luoghi di lavoro, le fabbriche. Si può esaminare l'intera produzione di Hollywood post-1947 sino all'ultimo fotogramma dell'ultimo film, ma una catena di montaggio o anche solo l'interno di una fabbrica non si vede. Eppure negli USA ci sono. Alla fine del 1949 giunse notizia che la Russia aveva costruito il suo primo ordigno nucleare. L'establishment americano si infuriò: in realtà accusava il governo di non aver portato prima un attacco nucleare alla Russia. L'attacco non era stato portato perché, nonostante tutti gli sforzi fatti su quel piano, non sarebbe stato decisivo e nella guerra generale che sarebbe seguita gli Stati Uniti avrebbero perso. 

Ma questo erano in pochi a saperlo: l'establishment pensava che la colpa fosse dei troppi "comunisti" che si erano "infiltrati" nel governo e nelle Agenzie governative, nelle scuole, nei media, dappertutto. Iniziava, a farla breve, l'Era McCarthy, che sarebbe durata sino al 1960 e che avrebbe visto il senatore Joseph McCarthy guidare sino al 1956 le inchieste dell'HUAC in ogni settore alla ricerca dei "comunisti". Hollywood non fu risparmiata, benché avesse "già dato", ma ogni tanto rivisitata per tutto il periodo.

 Nel 1951 furono convocati a testimoniare un centinaio di operatori di Hollywood, ed in base alle dichiarazioni di alcuni di loro, e segnatamente i "pentiti" Elia Kazan e Edward Dmytryk, fra il 1952 e il 1953 l'HUAC segnalò espressamente 324 nominativi da aggiungere sulla lista nera, fra cui lo scrittore Dashiell Hammett, il regista Joseph Losey, gli attori Howard Da Silva, Zero Mostel, Lionel Stander, Anne Revere, John Garfield. Hammett fu poi incarcerato per un anno per non aver voluto rispondere alle domande della Commissione (rispose solo quando gli chiesero se riconosceva la sigla "D.H." in calce a un documento: "I can answer that", disse Hammett, "Two letters of the alphabet" - "a questo so rispondere, sono due lettere dell'alfabeto"). Garfield morì per lo stress, come del resto accadde agli altri attori Edward Bromberg, Gordon Kahn, Canada Lee e Mady Christians, mentre Philip Loeb e Madelyne Drnytryk, moglie di Edward, si uccisero al pari di vari personaggi diciamo minori. A partire dal 1953 il compito di forgiare l'immagine degli Stati Uniti nel mondo venne affidato, come s'è visto, all'USIA. 

Questa Agenzia funzionò da consulente all'HUAC, le cui incursioni ad Hollywood divennero più competenti, e quindi più mirate, più chirurgiche e anche più rare. A partire da quella data, quindi, le convocazioni dell'HUAC per Hollywood riguardarono di tanto in tanto singoli personaggi, in genere eccellenti, o gruppetti di persone collegate in qualche modo logico. In questo contesto più "scientifico" incapparono ad esempio il commediografo Arthur Miller, condannato ad un anno di carcere per essersi rifiutato di rispondere, e l'attore Charles Chaplin, che riparò in Europa (già nel 1947 il Senatore Rankin aveva chiesto l'espulsione di "Charlot", che era inglese, ed il bando di tutti i suoi film - Luci detta ribalta, Tempi moderni ecc. - dal territorio statunitense). Chaplin fu seguito in Europa da diversi altri, ad esempio i registi Orson Welles, John Huston, Joseph Losey e Jules Dassin e gli sceneggiatori Carl Foreman, Ben Barzman, Paul Jarrico e Michael Wilson. 

Preoccupato che troppi scontenti andassero all'estero, a raccontare poi delle verità scomode sulla realtà statunitense, nel 1956 il governo ritirò il passaporto agli indagati dall'HUAC. In ogni caso le persecuzioni dell'Era Mc Carthy non avevano aggiunto molto al lavoro fatto dall'HUAC nel 1947. Sin da allora Hollywood era stata ridotta al rango di fabbrica di propaganda di Stato, esattamente come la filmografia sovietica, e come quella di qualunque altro paese totalitario. La differenza era che Hollywood non veniva pagata dallo Stato per quello: doveva fare propaganda, mantenersi con la medesima, e contribuire con le esportazioni alla bilancia commerciale della nazione. La grandezza del sistema americano sta in queste cose. Per non appesantire il discorso non si sono citati gli interventi repressivi dell'HUAC, e governativi in generale, negli altri settori importanti per la propaganda di Stato, come l'istruzione, la carta stampata, la radio, la televisione, la musica leggera, il teatro, lo sport: ovviamente ci furono.

Una realtà inventata
Ora è chiaro perché Hollywood produce film così mistificatori della realtà americana: perché ci è costretta dal governo. Ed è superfluo chiedersi cosa ci guadagni: la sopravvivenza, infatti. Attualmente l'attività di Hollywood è controllata centralmente dall'USIA, come accade in pratica dal 1953. Tale controllo consiste nel fare in modo che il contenuto dei suoi prodotti sia in linea con la Retorica di Stato, che sia appunto come descritto all'inizio. La fuga sempre più marcata di Hollywood dal reale, la sua sempre maggiore insistenza verso film di fantasia dominati dagli effetti speciali e dall'inverosimiglianza in generale, dipende dal suo disagio nei riguardi della censura dell'USIA. La tendenza oltretutto fu sin da subito incoraggiata dall'USIA, perché poteva facilmente prestarsi ad un insidioso tipo di propaganda subliminale. 

Per esempio furono benvenuti i film di "marziani" degli anni Cinquanta: i marziani venivano sulla Terra, ma atterravano sempre, guarda caso, negli Stati Uniti: evidentemente erano il paese più significativo della Terra, il più all'avanguardia. Un analogo tipo di propaganda indiretta è presente in tutti i film americani di fantascienza e "spaziali", ad esempio come 2001 Odissea nello spazio, Guerre Stellari e Alien. L'USIA svolge la sua mansione come qualunque organismo di censura e propaganda statale. Esamina in anticipo il copione di tutti i film dei quali è stata decisa la produzione e può decidere variazioni. Si occupa anche, tramite agevolazioni fiscali ed usando le sue entrature all'estero, di promuovere l'esportazione di quei film ritenuti particolarmente utili ai fini della propaganda. 

Nei paesi in cui i film americani sono presentati in lingua locale l'USIA, in virtù di clausole contrattuali, riesce in genere a controllare il doppiaggio, che in effetti in molti squarci di dialogo è diverso dall'originale, e sempre in senso favorevole alla realtà americana (ad esempio in un film americano un personaggio diceva di essere "in cassa integrazione da un anno": non c'è cassa integrazione negli Stati Uniti). Naturalmente ci sono anche differenze di immagini nei film americani tra la versione originale, proiettata negli USA, e quella esportata; ci sono tagli e aggiunte. Una variazione abbastanza frequente riguarda le immagini di nudi femminili, completamente assenti nelle versioni diffuse negli USA - dove sono proibite - e invece qualche volta presenti nelle versioni estere, in quei paesi naturalmente dove tali immagini non sono vietate. In effetti l'USIA non ama propagandare troppo il carattere bigotto della morale pubblica statunitense, specie in Europa. 

Altra interessante realtà americana che l'USIA ritiene meglio non propagandare è il fatto che gli uomini americani sono quasi tutti circoncisi (il 95%): il pubblico internazionale potrebbe cominciare a chiedersi perché, e potrebbe venirgli in mente di operare collegamenti con il concetto di popolo eletto del Vecchio Testamento, la religione americana. Gli eventuali riferimenti alla circoncisione, che ogni tanto compaiono nei film americani specie sotto forma di gags, sono tolti dalle versioni per l'estero. Una grande differenza rispetto a quanto accade nei soliti regimi autoritari c'è invece nell'uso dei sistemi coercitivi impiegati per ottenere la conformità ideologica, e che sono pochi. 

C'è una specie di patto fra Hollywood e il governo: Hollywood riconosce di essere importante per la politica del governo, sia interna che estera, e si autoregolamenta di conseguenza, ben sapendo che in caso di inadempienza subirebbe durissime punizioni, esattamente come in passato anche se probabilmente non con gli stessi pretesti. Un'inadempienza sarebbe la realizzazione di un film come Grape of Wrath o Man Hunt, per esempio, o come uno qualunque sulla linea neo-realista americana tipica dell'immediato dopoguerra (per inciso quei film sono scomparsi dal circuito statunitense sin dal 1950, al pari di molti degli anni Trenta; ora negli USA Charlie Chaplin è un emerito sconosciuto). In poche parole, vale ancora il Patto del Waldorf del 1947.

Retorica di Stato
Nonostante ciò l'USIA necessita di tanto in tanto di mezzi coattivi, di pressione. Per questo si avvale della collaborazione di altre Agenzie federali, ora questa ora quella a seconda dei casi. Abbastanza stretti e continuativi sono i collegamenti con 1'FBI, la DEA e 1'IRS. Il Federal Bureau of Investigations, la polizia federale statunitense, è il massimo ente di repressione politica interna e può servire anche per Hollywood. La presenza della Drug Enforcement Agency si spiega col fatto che parecchi elementi di Hollywood sono consumatori più o meno abituali di droga e quindi vulnerabili a quell'accusa, che la DEA può portare a discrezione. 

Considerazioni analoghe per l'Internal Revenue Service, il fisco americano. E' da notare che negli Stati Uniti è prassi comune, per le Agenzie federali, costruire false accuse a fini di repressione politica; anzi questo è il sistema canonico. Così anche se si è nella perfetta legalità per ogni cosa basta la volontà di tali Agenzie operative come l'FBI, la DEA o l'IRS per demolire completamente una persona, ridurla sul lastrico, privarla della possibilità di lavorare, anche incarcerarla; ma è molto meglio, naturalmente, se c'è qualche appiglio reale. Molto importante per l'USIA è anche il Pentagono. Tutto il materiale bellico importante che si vede nei film americani, come navi, aerei, elicotteri, carri armati ecc. è fornito dal Pentagono, e in cambio l'USIA esercita una supervisione su tutta la realizzazione del film. Anche il Pentagono naturalmente può intervenire con sue esigenze particolari. 

Gli esempi sono moltissimi. Per Tora! Tora! Tora! il Pentagono prestò sei navi da guerra in servizio attivo, fra cui la portaerei Yorktown, e due cacciatorpediniere della riserva rimesse in funzione appositamente per il film. Per Top Gun (con Tom Cruise) mise a disposizione una squadriglia di cacciabombardieri da marina F14 Tomcat (questo film fu addirittura commissionato dal Pentagono, in cerca di pubblicità per l'arruolamento di piloti). Per Operazione Sottoveste (con Cary Grant) prestò un sommergibile diesel e per Caccia a Ottobre Rosso (con Sean Connery) addirittura un sommergibile nucleare in servizio attivo (un vero boomer). Stessi discorsi per tutti i film ambientati in Vietnam, compreso l'apparentemente antiamericano (appunto) Platoon, per la serie dei Rambo di Sylvester Stallone e così via.

Le virtù "nascoste" dei divi
Ma il pubblico, sia interno che internazionale, più che Hollywood conosce i divi di Hollywood, i grandi attori e attrici. Sono loro ad attirare l'attenzione, sono loro i più importanti. L'USIA lo sa. Tramite la sua potentissima influenza essa cerca di impedire che giunga al vertice un elemento del quale non sia appurato l'orientamento politico; al contrario, aiuta ad ottenere copioni chi con i suoi film precedenti e con le sue dichiarazioni ha reso pubblico omaggio alla Retorica di Stato, compatibilmente con le esigenze di cassetta dei produttori, che pure sono forti. Il che porta, non troppo raramente, a vere e proprie complicità, compromissioni tra gli attori e qualche Agenzia federale, in particolare l'FBI, che necessita di delatori nell'ambiente top. 

Un classico è il caso di John Wayne, che era un delatore abituale dell'FBI, così come del resto Elvis Presley, che aveva addirittura un nome in codice ("Colonel Burrows"). Quindi, una volta che il divo c'è, che sia stato aiutato o meno, egli è seguito direi passo passo; va da sé nei suoi film, ma anche fuori dal set egli non deve uscire dai binari impostigli da Hollywood, e cioè dal governo, perché può fare molti danni in virtù della sua popolarità e della istintiva tendenza del pubblico a credergli, perché diventatogli familiare. 

Vedasi ad esempio il caso di Marlon Brando e del vespaio che suscitò quando mise il dito nella piaga del trattamento subito dagli indiani, o di Jane Fonda quando nel 1972 si fece fotografare accanto ad una postazione antiaerea nordvietnamita. Entrambi furono poi naturalmente puniti, imponendo a Hollywood di escluderli dal lavoro per molti anni (furono cioè messi sulla black list, che ancora esiste, certo; la permanenza è di 10 anni). Robert Redford, dopo un viaggio a Cuba pure preventivamente autorizzato dal Dipartimento di Stato come impone la legge sull'embargo, subì un accertamento dell'IRS. Jack Nicholson, che nel 1997 aveva manifestato l'intenzione di chiedere analogo nulla osta per partecipare ad un raduno di amanti del sigaro Avana, fu convinto a rinunciare. Ma al divo di Hollywood, per diventare tale e per restarlo, si chiede di regola più che la mancanza di manifestazioni ostili o Un-Amencan: si chiede la partecipazione attiva alla propaganda di Stato, con i suoi film e anche a livello personale. 

Shirley Temple, forte del suo passato di graziosissima bambina attrice (era "riccioli d'oro"), ha compiuto molte missioni all'estero per conto dell'USIA allo scopo di migliorare l'immagine degli Stati Uniti, scaduta magari per qualche piccola strage appena fatta (per le benemerenze e l'esperienza acquisita la Tempie ritenne addirittura di poter chiedere al presidente Reagan il posto di direttore dell'USIA, che però le fu negato). Analoghe missioni compirono al tempo delle guerre di Corea e del Vietnam Bob Hope, Marilyn Monroe e diversi altri. Di John Wayne non occorre parlare. Gli esempi si sono addirittura moltiplicati negli ultimi anni. Con un film Clint Eastwood ha cercato di nobilitare l'invasione della minuscola isola di Grenada del 1983, ed ha partecipato ad altre pellicole apologetiche. 

Tom Cruise ha girato Top Gun, un film del Pentagono, e Born the Forth of July, dove le vicende della guerra del Vietnam e dei suoi reduci sono travisate. Sylvester Stallone con la serie Rambo non ha fatto che attaccare i nemici del Dipartimento di Stato, i vietnamiti e gli arabi di Gheddafi e Saddam Hussein, e lo stesso, parodiando Rambo, hanno fatto Charlie Sheen e Leslie Nielsen. Anche Arnold Schwarzenegger e Chuck Norris hanno impersonato il Super-Americano che combatte contro il Super-Male, l'oggetto additato di volta in volta dal Dipartimento. Brad Pitt ha girato Sette anni in Tibet, un film di propaganda anti­cinese, molto richiesta dal Dipartimento a partire dal 1989 per motivi che sarebbe lungo spiegare, e analoga propaganda - lui anche a livello personale - ha fatto e fa Richard Gere. Woody Allen non solo ha interpretato, ma anche scritto e diretto Il dittatore dello stato libero di Bananas, forse il film più abbietto mai prodotto, perché il più ingiusto nei riguardi di tante persone sofferenti. Madonna ha interpretato Evita, dove non c'è alcuna eco delle responsabilità statunitensi nelle difficoltà di Juan Domingo Peron. 

Mel Gibson in Air America ha cercato di far dimenticare che quei voli-CIA servivano per portare droga nel mercato statunitense. Danny De Vito, Demi Moore e Goldie Hawn si sono impegnati a convogliare simpatia o comprensione verso i marines, che sono mercenari disposti a uccidere qualunque cosa per un buon mensile ed un pensionamento a 40 anni. E così via, si potrebbe continuare per molte pagine. In poche parole, i divi di Hollywood non sono dei bravi attori che col loro onesto lavoro hanno raggiunto una meritata fama, o non sono solo quello. Sono da considerare dei funzionari, dei funzionari semi-governativi, perché intrecciano in modo indissolubile il loro lavoro "civile" con precisi compiti di propaganda governativa. Essi sono dei Divi di Stato.

Anche questa è Hollywood
Questa è Hollywood. Ora, ben definita la situazione, ci si può divertire a fare delle considerazioni. Si è già accennato alla "grandezza" del sistema americano. Hollywood ne è effettivamente un buon esempio. Occorreva eliminare una filmografia indipendente e sostituirla con una di Stato, a scopo di prevenzione del dissenso politico interno e di camuffamento e propaganda all'estero; contemporaneamente occorreva salvare l'immagine di paese "democratico" curata dall'establishment oligarchico e dai suoi esponenti politici sin dalla fondazione del paese (vedi la Dichiarazione di Indipendenza, i 14 Punti del presidente Wilson, le Quattro Libertà di Roosevelt ecc.), e anche spendere il meno possibile in questa attività di propaganda interna ed estera, anzi possibilmente occorreva guadagnarci. Il tutto fu ottenuto nel 1947 convincendo i produttori di Hollywood a confezionare pellicole che oltre ad essere attraenti per il pubblico fossero anche conformi alla Retorica di Stato. 

L'opera di convinzione fu eseguita tramite un'azione antidemocratica, anzi chiaramente repressiva, nello stile di un regime puramente totalitario, ma l'USIA ben presto si occupò di farla dimenticare al mondo: si era trattato solo di caccia ai comunisti, di un eccesso di zelo in difesa della democrazia interna da parte di un paese che si accingeva a difendere la medesima in tutto il mondo; inoltre tale eccesso di zelo era stato momentaneo, una follia passeggera: le inchieste dell'HUAC erano infatti finite (si omise naturalmente di osservare che gli effetti delle stesse erano permanenti). Formidabile poi il lato economico dell'operazione. 

La propaganda filmica interna è pagata dai soggetti cui è principalmente diretta, cioè dai più danneggiati dalla medesima, quegli strati meno abbienti della popolazione che costituiscono la maggioranza degli spettatori, da qualche anno tramite la televisione; quella all'estero è pagata dai paesi che importano i film di Hollywood, che li considerano alla stregua di una merce qualunque. E non si tratta solo di coprire i costi: come si sa, nel business in oggetto ci sono grandi profitti, che vanno all'establishment proprietario delle case cinematografiche - e anche al governo tramite la tassazione. 

Vale forse la pena di ricordare che dopo le materie prime e gli armamenti, la voce più importante dell'export statunitense è costituita dai "prodotti culturali", fra i quali Hollywood fa la parte del leone (anche gli altri "prodotti culturali" americani, come dischi, romanzi ecc. seguono poi la stessa logica di Hollywood, è evidente: l'USIA controlla anche loro). Si tratta insomma, alla fine, di una grande triangolazione, una delle tante che gli Stati Uniti fanno in questo ingenuo mondo. Non è l'unica, infatti. Anche la Guerra Fredda non era che una triangolazione: con la scusa del contenimento dell'URSS e del comunismo si portava intanto la sovversione neo-coloniale nei tre quarti del mondo. Anche la presenza militare americana all'estero è una triangolazione: per la medesima è sempre qualcun altro che paga - chiedetelo un po' ai giapponesi. Il traffico internazionale di droga, controllato all'ultimo proprio dal governo statunitense, non è altro che un'unica, enorme, mastodontica triangolazione. 

Ma non è questo l'oggetto del presente scritto. Andiamo invece all'"ingenuo mondo" che guarda i film, i documentari, i cartoni animati ed i serial televisivi americani. Veniamo all'Italia, per esempio, che ne importa quantità enormi. Ci sono molte domande da porsi. Sui critici cinematografici italiani innanzitutto: hanno sempre trattato i film di Hollywood come normali prodotti del settore, dissertando elegantemente sui valori filmici ed i meriti o demeriti artistici; mai però, che io sappia, qualcuno di loro ha accennato alla loro valenza propagandistica. Delle due l'una: o non l'hanno capita o l'hanno capita. Nel primo caso, che critici sono? Dobbiamo allora solo sorridere dei loro articoli di giornale, delle loro presentazioni televisive, delle manifestazioni dove fanno da organizzatori e da giuria. Se invece l'hanno capita, perché non ne hanno mai parlato? Perché non hanno mai messo in guardia il pubblico? Forse sono dei critici di Stato? E se si, di quale Stato?

Il caso dell'Italia
Molte domande sono da porre al governo italiano. Premettiamo il fatto che gli Stati Uniti vietano l'importazione di film stranieri. Certo non in modo ufficiale; non sarebbe ammissibile per una democrazia che per di più si dice paladina del libero commercio internazionale. All'atto pratico vengono importati pochissimi film stranieri, e quei pochi non sono doppiati, ma solo sottotitolati, e quindi inseriti - come fossero delle curiosità esotiche tipo il teatro No giapponese - nel minuscolo circuito dei cinema d'essai dove nessuno li vede. Che io sappia, l'unico film italiano ad essere stato doppiato negli Stati Uniti, e ad essere entrato nella normale distribuzione sino a comparire sulle reti televisive, è Per un pugno di dollari di Sergio Leone e con Clint Eastwood, presentato col titolo A Fistful of Dollars; gli americani lo credono il film di Hollywood di un regista immigrato da poco. E' logico. Non si erano fatte le purghe del 1947 per lasciare poi il pubblico americano in balia della filmografia estera, magari di quella neo-realista italiana. In effetti anche questo prevedeva l'Accordo del Waldorf: l'autolimitazione delle case distributrici di Hollywood nell'importare film stranieri e l'esecuzione del doppiaggo solo in casi eccezionali, e per film che fossero sembrati usciti dalla catena para-statale di Hollywood. 

Allora perché il governo italiano non ha mai invocato il principio della reciprocità in questo settore commerciale? Eppure l'importazione di film e telefilm americani incide negativamente per migliaia di miliardi sulla bilancia commerciale italiana. Si tratta di una imposizione americana: i prodotti di Hollywood sono appunto una di quelle merci che gli Stati Uniti impongono all'Italia (e alla Germania, al Giappone e a tanti altri) di comprare da loro, come più indietro si è accennato. Ed è anche ovvio perché: perché sono propaganda, che ha gli scopi spiegati in precedenza, particolarmente importanti in paesi assoggettati in seguito a una guerra. Vada per l'imposizione: vae victis. Ma perché poi non dirlo al popolo, almeno perché non farglielo capire, magari tramite qualche critico di Stato? Almeno sarebbe stata possibile una qualche autodifesa. Al contrario l'effetto propagandistico di Hollywood è sempre stato esaltato dal governo con la diffusione di film e telefilm tramite la televisione pubblica. E a che ritmo! Ogni tanto, poi, alla RAI succedono dei fatti inquietanti. 

Per esempio il 18 febbraio 1998 RAI 2 ha trasmesso in prima serata il film Un giorno con il presidente, di tale W. Hussein e con tali J. Ritter e T. Harper, dove compariva addirittura il presidente americano Clinton in persona. Cosi il film era presentato alla pagina 772 di Televideo: "Missy, una sedicenne, subisce l'amputazione di una gamba per un tumore. Ma, nonostante tutto, la sua sorte è segnata. In seguito, il padre di Missy viene licenziato e l'assicurazione gli raddoppia il premio per te spese ospedaliere. Ma grazie all'intervento del governo Clinton, nell'ambito di un progetto di difesa dei diritti della famiglia, il padre riprenderà a lavorare". 

Si tratta di un film fatto realizzare dal governo Clinton per appoggiare le sue politiche sociali, diretto al pubblico interno. Per inciso tali politiche sociali non sono state approvate, né mai lo saranno; anzi nel 1996 il Congresso ha anche eliminato l'unico programma sociale valido che c'era, 1'AFLD, per le madri sole con figli. Per contro, senza volere il film offre una buona idea di come si diventa homeless negli USA. In ogni caso tale film non poteva avere meno interesse per il pubblico italiano; nonostante questo è stato trasmesso. 

Perché? Forse perché si era nel pieno della crisi irachena e si pensava di dover convogliare la simpatia degli italiani verso Bili Clinton e quindi verso gli Stati Uniti? Se è così, chi fa questi ragionamenti alla RAI? D'accordo; la RAI è la televisione di Stato. Ma di quale Stato? La RAI è nulla a confronto delle televisioni di Berlusconi: Canale Cinque, Italia Uno e Rete Quattro. Sembra che i programmatori conoscano solo film e telefilm americani, laddove c'è un intero mondo là fuori pieno di gente che fa film, come i francesi, i tedeschi, gli spagnoli, i russi, e così via; anche gli italiani fanno film. Se si tratta di esigenze di audience, hanno mai dato al pubblico la possibilità di scegliere? Se si tratta di problemi di costo dei film, hanno mai considerato la possibilità che il prezzo dei film di Hollywood è anche politico? 

Oppure si tratta di scelte culturali e politiche, di scelte di campo come direbbe il cav. Berlusconi? In tal caso mi chiedo quale sia il confine tra una televisione commerciale ed una postazione di propaganda politica, se mai può esistere. Ci sono poi i divi cinematografici americani, e l'attenzione di cui li ricoprono i media italiani. Vada per le riviste di costume, o per i periodici femminili, benché facciano male a focalizzare l'attenzione su personaggi così al di fuori dalla norma. Ma è solo uno scandalo, un segno di irresponsabilità grave, che dei telegiornali del prime time, che durano trenta minuti in tutto e che si devono occupare delle notizie dal paese e dal mondo, sacrifichino interi minuti per informare dell'ultimo film di Sylvester Stallone, dell'ultima preghiera buddista di Richard Gere, dell'ultimo brutto gesto di Madonna. Pensano di divertire il pubblico con un pò di varietà e non sanno di fare propaganda gratis ai massimi agenti di propaganda del mondo, i Divi di Stato americani. Si, ci fanno divertire. 
(Orion, n°163 - Aprile 1998)
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